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 MARINI OTTO E MEZZO

 Gianluca Marziani

 Dopo oltre vent'anni di sfide corpo a corpo col quadro, Claudio Marini rilegge la 
 propria avventura per aprirsi ad un consono futuro. Della sua carriera è pro-­
 verbiale, tra chi lo conosce, il volontario isolamento nello studio di Velletri.
 L’arti­sta  ha rifiutato occasioni giuste e fatto scelte difficili, pagandone 
 le conseguenze ma anche vincendo sul piano della radicale coerenza.
 Nel 1982 andò in Bien­nale veneziana e raccolse meritati consensi.  Nel 1977
 ideò i primi "cascami" per una pittura di generosa metafora contro la violenza.
 Fu un modo energico di af­frontare i disagi sociali dentro un modello informale.
 Da quel momento Marini ha dipinto lungo un ventennio di infuocata tensione 
 espressiva. Durante gli anni Ot­tanta ha raccolto spunti e coltivato la propria
 solitudine. Poi, dal 1992, ecco la maturità di una convinzione ormai raggiunta.
 Serie dopo serie si arriva al 1997, quando risbucano i "cascami" ma senza futili
 nostalgie. Vent'anni separano la  scoperta di quelle matasse in cotone dal loro
 recente recupero. Rimetterle sul  qua­dro significò completare un discorso che
 aspettava il suo miglior epilogo.
  E poi hanno,condotto l'ingegno creativo verso le "guaine", gli "smalti" e la prima
  "ban­diera" di un prossimo ciclo. Segno precoce del futuro che è già sfida
  presente.

 MARINI MEZZO (1 /2): BANDIERE

 Di seguito procederò lungo otto tappe che racchiudono gli anni Novanta di Mari­
 ni. Partiamo però dalla copertina, dove spunta l'ultimo quadro finora realizzato.
 Nasce in concomitanza con gli "smalti" di cui vi parlerò. E' una bandiera anche
 se nuIla lo dice con evidenze pop alla Jasper Johns. In realtà tornano lo spessore
 del­la materia e alcune bruciature, l'intensità del rosso, il bianco dei fondali e due
 in­corniciature di blu notturno. L'opera riafferma la natura informale dell'autore e 
 agi­sce per assonanze di gesti sullo superficie. Ma i tre colori sono gli stessi della
 ban­diera americana, simbolo e metafora di una guerra che ci affligge in un
 epilogo millenaristico dei più indegni. Quelle bruciature sembrano vive e gridano
 per farsi captare da chi ascolta oltre le orecchie. Il quadro lo volevamo come
 apertura di un percorso che si chiude qui, momentaneamente. Con l'idea di
 ripartire, domani, dal­la forma stessa della bandiera, rettangolo culturale attorno a
 cui si condensano sto­rie e dignità, malaffare e passioni, agonismo e violenza.
 Contro le violenze ha agi­to Marini attraverso una pittura avvincente, radicale nel 
 porsi fuori da ogni moda ma dentro la verità dell'animo. Ammettiamolo: fare
 scelte difficili significa, a volte, subire il peso dell'ignoranza altrui, almeno nei
 tempi brevi dell'attualità. Poi, però, ci si avvicina ad una verità attraverso il
 rispetto per la memoria riabilitata. Così ac­cade agli artisti che hanno schivato le
 tendenze in voga per difendere un'idea. Co­sì mi auguro accada a Claudio
 Marini: uno dei "più critici con se stesso" che io conosca ma anche il "più se
 stesso contro qualsiasi critico".

  MARINI UNO (1): SHOPPING      

    Nel 1993 viene presentato alla galleria  Romberg di Latina il ciclo "Shopping
  ”sono tele in cui frammenti di buste sbucano da stesure di cemento. L’artista ha
  raccolto tali contenitori da una miriade di negozi, duty free, mercati e magazzini.
  Ogni plastica rappresenta un paese, una lingua, una storia e un tipo di oggetto.
  Alcune hanno grafiche più geometriche o molti colori, altre disegni da fumetto o
  grandi fotografie, altre ancora caratteri tipografici o immagini in primo piano.
  Disposte sulle tele diventano il colore che taglia l'impasto di cemento. Tendono
  ad occupare una posizione centrale ma Iasciano maggiore spazio al cemento: 
 Le bruciature hanno una personalità che emerge dal bianco e apre mille pensieri
  a chi le guarda. Sono pubblicità con una storia per ogni mano che le trasporta.
  Noi le spostiamo  e diventiamo i cartelloni mobili di un marketing che ci vede
  protagonisti involontari. Vivono I'attualità eppure mutano in qualcosa di assoluto
  che si astrae da spazio e tempo. Quel sapiente mescolamento con la  materia la
  rende una formula  per roccontare il mondo senza farne più parte. La pittura
 abbraccia le buste per vincolarle al concetto  assoluto del quadro. Ma per
 arrivare a tanto ci voleva una forza compositiva che la  differenziasse dal
 collagismo. Marini ha capito la natura iconografica delle buste e le ha trattate
 come puro colore.Talvolta appaiono con  una  stesura quadrata e rigorosa,
 fedele alla plastica senza pieghe. Altre volte le vediamo stropicciate, in singoli 
 pezzi. Può sbucare una parola, il Iogo con del colore attorno, dettagli del marchio
 o l'intera busta coi manici. L’importante resta mantenere l'energia e dare spazio
 ai pensieri del fruitore. In uno dei quadri spunta anche una carta di credito
 American Express. Appare, non o caso, una sola volta, proprio perché riassume
 il concetto stesso delle buste coi loro rimandi materiali. Le plastiche indicano le
  merci che ognuno acquista per usi e abusi di varia natura. Riguardano la nostra
  vita nel suo aspetto più normale. Ci segnalano le passioni, gli amori, le simpatie 
 per oggetti su cui investiamo il tempo, esperienza e denaro.Ma per avere le cose
 servono i soldi, spietata eppure democratica sintesi di un legame tra lavoro e 
 profitto. Il denaro, insomma, aggancia il progetto di una vita  umana ai contesti
 della società avanzata. la carta di credito sintetizza il concetto dei soldi in una
 forma non tangibile eppure reale. A suo modo il pensiero pittorico di Marini
 assomiglia a quello della carta di credito: sintetizzare  su tela le storie invisibili 
 degli oggetti che deteniamo. Si racconta la vita attraverso l’involucro che
 protegge il trasporto delle nostre cose. PrevaIe il simbolo,il logo indiretto, l’ icona
 che è la pura proiezione degli oggetti. Buste come ombra trasportabile delle
 cose, segnale di viaggio o di passaggio dal negozio olla casa. E oggi eccole
 svuotate ma diverse, rivivere con la pittura di Marini. Improvvisamente diventano
 materia e colore per tuffarsi in un viaggio dello sguardo vagabondo.

 MARINI DUE (2): SHOPPING ‑ ZAPPING

 Per proseguire l'idea di "Shopping" nasce in Marini un pensiero: quello di rac­
 chiudere le plastiche dentro un formato identico per l'intera serie. E allora arrivo,
 sempre nel 1993, lo sequenza in venti pezzi 60x60 di "Zapping". La forma 
 quadrata ­rende il supporto una specie di monitor che registra la frammenterietà
 del mondo. Il rigore del quadrato tornerà spesso in Marini, offrendo esiti
 appassionanti del suo talento. Una precisione in cui le buste diventano la
 geometria interna, il cuore vivo dentro l'organismo della struttura. Tali plastiche
 fondano lo loro natura ­iconografica con la materialità del nostro vivere. Sulla
 superficie, come dicevamo prima, si mutano in materia pittorica di fascinosa
 armonia. Ora però, l'autore aggiunge al cemento le prime scaglie di acrilico e il
 legno prende il posto della tela. Le buste conservano la centralità ma hanno
 maggior spazio scenico. E mentre invadono lo superficie ecco che il colore ne
 sottolinea lo presenza con una linea, alcuni in­corniciamenti o con spicchi di 
 acrilico. I minimi inserti cromatici dimostrano l'istinto di Marini per il
 bilanciamento dei pesi sul quadro. Una banda rossa in basso, una linea azzurra
 in alto,una piccola cornice in giallo che racchiude la plastica,un angolo riempito
 di rosso: ogni scelta appare sempre necessaria, come se fosse l'unica per
 regolare la perfezione architettonica. Nel  riguardare l'arco creativo dell'artista
 non posso che paragonarlo, rispettando distanze e sfioramenti, ai grandi "con­
 trollori del caos". Penso ad Alberto Burri col suo modo di bilanciare le bruciatu­re 
 della  plastica o i perimetri di tela grezza. Penso a Robert Rauschenberg che
 usava  oggetti riciclati per renderli membrane di uno scheletro senza parti
 superflue. O anche a Jim Dine che inseriva singoli oggetti sul quadro e li fondeva
 con una pittura  monocroma. Bei riferimenti di cui è oggi consapevole Marini.
 Non ho dubbi che lo  renderanno felice nel vederne ribadito il legame. Mi preme
 relazionare l’arte di un talento solitario ad alcuni referenti che ipotizzano il
 massimo in quel per­corso. L’autore ha capito fin da giovane il loro valore ma non
 ha agito per imitazione. Quel che percepiva nel profondo lo metteva sui quadri e
 la coerenza odierna (il ­rispetto verso lo "memoria riabilitata" di cui parlavo prima)
 emerge per l'i­stintiva fedeltà a se stesso. Solo a distanza, di fatto, può nascere
 un equo roffron­to con gli apici di ieri. E Marini di quel passato si sente
 consapevole, momento per momento. Conosce le difficoltà odierne dell'arte 
 astratta ma ha la necessità di agire tra concretezza e astrazione. La sua arte
 cammina in un labirinto di specchi: dove danzando si riflettono le tue opere con
 quelle di altri, ma dove la strada che cerchi è sempre davanti ai tuoi occhi. Solo
 alcuni, certo, riescono ad uscire da quel labirinto. Ma già il fatto di entrarci divide
 tra chi l'arte la detiene per natura e chi vorrebbe conquistarla.

 MARINI TRE (3): SHOPPING ‑ BUSTE    

 Includiamo sotto 'Buste" un momento che ribadisce le precedenti pagine. Le 
 opere sono cinque, tutte rettangolari e di formati diversi. Nascono sempre nel
 '93 ma proseguono le prime ricerche di "Shopping”. Ora le plastiche si
  espandono sul legno e saturano una superficie maggiore. Rispetto al primo ciclo
 emergono dal cemento con forza amplificata. A chiarirlo è il pezzo dove listelle di
 buste coprono l’intera superficie.  Altri due pezzi, inoltre, individuano il legame
 con l’ecosistema e i problemi del territorio inquinato. In uno compare la busta con
 la scritta "cielo" tra le nuvole in (alto) e la plastica con la parola “acqua” (in
 basso). Nell’altro ricordo un paesaggio naturale a cui è sovrapposta la plastica
 che dice ”"think green"”: L’arte di Marini, come qualsiasi arte, non aiuta a risolvere
 materialmente i problemi. Al contrario, quando il talento capisce i contenuti, la
 creatività può sintetizzare un pensiero forte sulle cose reali. La propensione
 dell’autore, in tal senso, rimane imparziale rispetto alle forme consumistiche. Le
 buste racchiudono valori relativi e l’artista lo dimostra con rispetto e lucidità. Non
 si parli del consumismo come di un  male assoluto poiché saremmo bigotti. Al
 contempo, abbiamo il dovere di valutare gli aspetti negativi e quelli positivi. I
 quadri non disprezzano le buste ma ci ricordano che le merci possono
 dimenticare il rispetto per la vita, la natura del mondo e la vera bellezza. I lavori
 mantengono vivo i legami con la natura senza privare l’opera dei connotati
 iconografici. Pensiamo ai "Cascami" del '77, fatti quando il mercato imponeva
 un'arte di simboli alchemici, oggetti installativi e parole, senza però alcuna
 passione per la superficie pittorica. Marini appartiene a quelle ipotesi di
 pensiero ma con risultati diversi ( sia chiaro: non migliori o peggiori bensì
 “diversi”). Le ambizioni morali erano vicine a Mario Merz, Luciano Fabro o
 Gilberto Zorio. I termini formali differivano poiché non combaciavano le valenze
 estetiche. Marini considerava l’ideologia barcollante di una società al crocevia.
 Ne prendeva atto senza dimenticare la pregnanza morale che solo la Pittura ha
 ricoperto nei secoli. I “cascami” nacquero attraverso la coscienza di un anno
 difficile (1977), insanguinato da brutte vicende sociali: Gli stessi anni Novanta
 rappresentano il viaggio nei temi fondamentali del vivere. L’artista registra le
 cose che catturano la sua attenzione. Le manipola ma non ne snatura l’identità.
 Le buste restano tali e lo si capisce anche in mezzo al cemento.Gli oggetti di
 consumo, non essendo positivi o negativi in partenza, vengono rispettati e
 lasciati alle risposte del fruitore. Solo le violenze lampanti impongono a Marini
 una diversa posizione. Nel caso della Guerra ce ne parla con gli "smalti"senza
 mezze misure. La affronta con la metafora del colore ma non abbiamo dubbi sul
 giudizio morale. Quando giunge l’evidenza del male bisogna prendere posizione
 senza remore. Vale per l’arte ma, soprattutto per la vita sociale di cui siamo
 sempre protagonisti. E’ una questione di salvaguardia dell’Uomo: per resistere
 bisogna scegliere.

 QUATTRO (4): SHOPPING ‑ TOVAGLIE

 Alcune tovaglie in plastica già comparvero lungo la seconda fase dell'autore.
 Ora  però riguardano la concertazione di un'ipotesi monotematica. Marini ha
 trascorso diversi mesi per raccogliere centinaia di tovaglie in plastica, fino a
 sceglierne alcune per la loro perfezione stilistica. Siamo ancora nel '93 e la
 coerenza non ha bisogno di parole. Si ribadiscono la convinzione per il
 riciclaggio e la capacità  di bilanciare l'architettura formale.. I quadri portano al
 punto massimo la sintesi tra il disordine naturale del cemento e l'ordine ico-­
 nografico delle plastiche. Il cemento e gli acrilici rappresentano la vera natura di
 Marini la sua carica  di artista che sfida  il quadro. Sembrerà pura retorica ma
 certi  autori non hanno un rapporto amichevole con l'opera. La superficie linda
 diventa il campo di una battaglia con vincitori e vinti: dove l'artista può trovarsi
 sco­nfitto dol sopravvento creativo; o dove riesce o dominarsi per controllare i
 materiali del quotidiano. Le stesure del cemento e la distribuzione del colore
 sentono il gesto impellente e muscolare, invadono le superfici come montagne
 che crescono su pianure silen­ti. La magia  avviene quando le materie dure si
 compri­mono dentro il quadro. Riuscendo a mantenere l'ener­gia in uno spazio
 ridotto che, però, si carica della for­za necessaria. Nel mezzo dei cementi
 sbucano alcune tovaglie in plastica dagli stili diversi. Hanno temi floreali o
 geometrie lineari, motivi a quadretti o figura­tivi. Belle per propria natura ma rese
 pura pittura involontaria. ­Bilanciate dentro cementi e acrilici, vitalizzate nel campo
 di forza  che la gestualità costruisce attorno alla plastica. E poi sottolineano altri
 due punti: il cemento come sintesi della "costruzione” e le tovaglie quale sintesi
 del "mangiare". Il costruire assume un rappor­to forte con la natura primitiva di
 Marini. Cemento significa abitazione, luogo di rifugio che corre dalla capanna in
 mattoni al palazzo metropolitano. Per l’autore la “'casa" appartiene alla natura
 incontaminata delle relazioni umane e in­quadra un  altro archetipo (gli altri, visti
 lungo gli otto cicli e mezzo, vanno dal Lavoro al  cibo, dagli oggetti al denaro,
 dalla natura  alla ricerca di pace). Temi su cui l’artista, serie dopo serie, ha
 insistito tramite oggetti e tanta pittura cru­da. Le tovaglie sintetizzano, invece,
 “l’alimentazione" e il "cibo”. Riducono all’osso un fatto universale, così come la
 carta di credito esemplificava il rapporto lavoro-denaro. Tra le qualità  di Marini
 c'è proprio lo semplicità apparente con cui affronta i temi universali. I quadri sono
 solide metafore ma gli ele­menti scelti vanno subito a ciò che si intende dire. La
 tovaglia porta al cibo, le buste alle merci, la carta di credito al denaro, i cascami
 alla fatica del lavoro. Rapporti sempre diretti tra un momento che riguarda tutti
 noi e l'oggetto vivo che  ne rappresenta contenuto.

 MARINI CINQUE (5): SHOPPING ‑ CASSONETTI 

Il miglior epilogo per “Shopping” ? Meglio dei “Cassonetti” non si poteva fare 
 nulla. Si tratta di trenta pezzi 60x60, nati tra la fine del '93 e il '94. Come dice il
 titolo le opere sono strutture a scatola, precisamente in legno verniciato con
 chiusura frontale a vetro. Consideriamole dei nuovi monitor che, ripartendo da
 “Zapping”, spingono a fondo sulla metabolizzazione di oggetti e materiali. Lo
 schermo 60x60 mette a fuoco immagini miste di uno sguardo morale sul
 quotidiano. Marini conosce bene il proprio occhio indagatorio e ne fa buon uso
 dentro il suo istinto pittorico. Agisce da detective della civiltà in cerca di reperti
 utili. Ma i suoi prelievi non vogliono risolvere casi insoluti visto che i temi
 universali già offrono le vie per migliorare o peggiorare. Al contrario, desiderano
 aprire domande su cui ognuno, incidendo la propria risposta, opta per strade
 giuste o sbagliate. L’artista ci stimola a ripensare il mondo e i suoi scarti, le  
 nostre posizioni consolidate e il modo di renderci utili.
 Dentro i cassonetti ci stanno gli acrilici, il cemento, le buste, le tovaglie ma
 anche targhe,guanti da cucina, tubetti, lettere adesive… Quanto finora descritto
 si addiziona dentro la compressione immobile della scatola asettica: I materiali
 vanno sottovuoto e il silenzio ne avvolge significati e rimandi morali. Anche la
 pittura entra nei box per mantenere le cose ben compresse tra loro. Acrilici e
 cementi diventano il vero collante che blocca oggetti altrimenti degradabili. Il
 potere pittorico si mescola on la curiosità ossessiva che Marini riserva agli
 scarti. Fin dai “Cascami” l’artista si intrufola nei depositi e magazzini, nelle
  discariche ma anche tra vicoli, campi, parcheggi, case diroccate. L’unico limite 
 diventa il tempo disponibile e la volontà di non  allontanarsi a lungo dalla propria
 realtà geografica. Da anni,  prima che il trash diventasse fenomeno da
 copertina,  l’artista di Velletri adora gli oggetti tristi, abbandonati al loro destino
 cimiteriale. Se li porta via per iniettargli di nuovo il sangue del colore e
 l’ossigeno del quadro: nello spulciare tra le migliaia di cose gettate via, ora per
 noncuranza ora per consumazione del prodotto, Marini sceglie solo oggetti
 particolari. Devono dimostrare un’anima anche quando dormono nel disagio
 dell’immondizia. Una targa che lascia un segno forte perché vieta la caccia, la
 pesca o lo scarico; una bomboletta come marchio della fantasia creativa; un
 pallottoliere perché parla di infanzia e natura umana; le buste per quanto già
 detto finora; una targa con la parola Roma, città che non torna casualmente
 nell’arte…E poi, fateci caso, l’autore sceglie gli involucri, i contenitori e quanto si
 aggiunge alle cose per completarle. La busta ormai svuotata, le bombolette
 esaurite, le targhe che danno identità ai veicoli, le lettere che non scrivono più
 nulla, le guaine senza i fili che vi scorrevano dentro. I contenitori e gli oggetti di
 completamento riaffermano la propria autonomia. A che perché non ci sono
 dubbi: per “contenere” e “ completare” bisogna “esistere” veramente
.

 MARINI SEI (6): CASCAMI

 Chiuso il lungo ciclo di "Shopping" tornano, dopo vent'anni, i fati­dici
 "Cascami" coi mille colori. Come già detto nel catalogo per la personale del '97
 (Romberg);
 le matasse in cotone sono og­getti della cruda vita lavorativa. Vengono usate dai
 meccani­ci delle stazioni per pulirsi le mani dopo aver lavorato ai treni. Marini ha
 prelevato intere sacche dai depositi per poi far­ne il proprio acrilico naturale.
 Tratta la loro consistenza co­me materia plasmabile secondo forme morbide,
 allungate, spesse, sottili. Diventano ingrediente pittorico al pari delle bu­ste e
 ribadiscono uno coerenza che precede lo stesso ciclo di "Shopping". Spiego
 meglio e torno al discorso sul tema lavoro-­profitto‑merci. Abbiamo detto quanto
 le plastiche siano metafora e spec­chio di merci, oggetti e storie personali. La
 carta di credito ha poi chiuso lo que­stione sul rapporto tra merci e denaro. Ma
 prima di tutto ciò esiste il "lavorare", ma­trice naturale che costruisce lo catena
 della civiltà. Per Marini i cascami sono la sin­tesi del “lavoro”. Inteso nel suo stato
 primordiale e fisico, come congiungimento di fatica e prova tangibile. Le
 matasse in cotone hanno la povertà di materie sempli­ci eppure non nascondono
 la bellezza del proprio arcobaleno. Appena usate pren­dono il colore dello sforzo
 umano ma restano belle, cariche di energia viva. As­sorbono il lavoro, lo
 sintetizzano nella loro forma e si adattano o storie improvvise. Sull'opera si
 mescolano col colore e cambiano la connotazione canonica del­l'informale. In
 qualche modo spiegano tutta l'operazione di Marini: il rapporto con la fisicità
 umana, la passione per il riciciclaggio, il trovare la bellezza nei punti im­pensabili.
 Arruffati, sporchi e ordinari, i fili in cotone si inventano ulteriori colori e strani
 riflessi. Sono i sopravvissuti ad un sicuro abbandono nell'oceano di rifiuti ur­bani.
 Sarebbe stato un peccato non fissarli nel quadro. L'arte ha bisogno che al­meno
 una volta si catturi quel qualcosa altrimenti mancante. Basta entrare un mo­mento
 nel quadro per incidersi nella memoria culturale. Marini, come molti artisti fis­si su
 un' idea col fine di saturarIa, ha rievocato le matasse dopo vent’anni. Doveva
 finire un discorso iniziato per gioco, come spesso accade nella sperimentazione.
 Quei gomitoli spontanei hanno dimostrato di poter agire da grammatica e non
 so­lo in veste di parole scollegate. Si sono tramutati in linguaggio pittorico con
 regole e consuetudini, ma anche con le improvvisazioni di una pittura dai gesti
 possenti. La storia dei cascami è lo storia delle buste e guaine, degli oggetti e
 smalti. Dove il viaggio comincia ogni volta dalla semplice curiosità che porta a
 insistere su og­getti o materiali con qualcosa di unico. Proprio così: ogni forma ha
 bisogno di rac­chiudere la pittura nella sua essenza. Le cose non devono
 diventare belle ma es­serlo per conto loro. Un po' come una ragazza dimessa che
 sotto le brutte vesti na­sconde luce ed erotismo. Gli oggetti riciclati da Marini
 devono respirare per offrir­si, devoti e generosi, od un organismo delle
 contaminazioni chiamato Quadro.

 MARINI SETTE (7): GUAINE 

A ridosso dei "Cascami" nasce una diretta conseguenza di quel ciclo. Accade la
 stessa cosa che dalle buste portò alle tovaglie. Ora, però, dalle matasse in
 cotone si passa a nuove architetture lungo la superficie. Restano alcuni cascami
 ma diminuisce il loro peso sul quadro. Comincia ad avanzare una pittura oscura,
 costruita con acrilici pesanti sul materiale organico delle guaine. Sono cinque i
 pezzi del ciclo, tutti prodotti nel '98 su formato 150x 150. Se le tovaglie furono il
 momento di sintesi compositiva durante "Shopping", questi lavori  giungono ad
 una eccellente soluzione architettonica. Nel catalogo per i nuovi casca-
 mi" (Romberg) parlai di Burri. Sottolineai le vicinanze a quel mestro ma anche
 l’autonomia con cui Marini ne sviluppò alcuni aspetti. La serie con le guaine
 raggiunge una sorprendente perfezione. Burri lo vediamo meglio proprio adesso,
 nei rapporti tra campiture di nero, fasce bianche, zone di aperture sulla superficie
 in legno. Ma il debito estetico si ribalta quando  capiamo il "perché" dei quadri e
 il 'dove" collocarli. le cinque opere esistono  come sviluppo dei precedenti
 “cascami” e come crocevia moturo tra due momenti altrettanto adulti... La serie
 cita Burri ma cammina, rispetto al nostro tempo, su altri binari tematici.
 Consideriamola la decompressione tra un fuoco e l'altro. Le buste, gli oggetti le
 tovaglie e le matasse in cotone parlavano di congiunzioni tra il mondo e il
 quadro: le guaine  ne ribadiscono i contenuti e si fermano all’ aspetto del Iavoro,
 ma mentre i cascami evidenziavano la natura povera e contadina del materiale,
 le guaine toccano un fattore tecnologico e una realtà industriale. Dal vocabolario
 leggiamo alla voce guaina: "Cucitura che permette di utilizzare un certo spazio
 tubolore per il passaggio di cordoni, nastri, elastici, ecc.". In modo generale 
 leggiamo, sempre dal vocabolario, "Qualsiasi rivestimento o astuccio
 interamente aderente olla  superficie esterna di un oggetto", la guaina racconta
 lo scheletro deII'abitazione, le strutture invisibili della città. E' un involucro che
 nasconde la vita meccanica, idraulica, elettrica ed elettronica del mondo
 contemporaneo. Se le buste racchiudono oggetti e ne diventano la proiezione
 speculare, così le guaine contengono i tanti elementi su cui si reggono le
 comunicazioni e i passaggi di informazioni, elementi e idee. Un viaggio nei
 mondi poco visibili, frutto di microtecnologie e misure in millimetri. La guaina
 mette così una patina notturna, ma non tragica, agli anni Novanta di Marini. Offre
 il momento più oscuro senza rinunciare alla lotta. Ribadisce che la fatica fisica
 degli uomini sporca le mani ed entra sotto le unghie. Tutto si ricopre di nero,
 come il  colore delle profondità, della notte e del mistero. Colore delle caverne
 primitive, dei motori a cui i meccanici nelle stazioni lavorano. Colore della
 polvere da sparo e del buio dentro le canne dei fucili: Cecità dove matasse di
 cotone aprono le porte di un’uscita verso una vita senza tanta retorica, vita del
 duro lavoro per inseguire le proprie convinzioni.

 MARINI OTTO (8): SMALTI

 Ultimo momento, l'ottavo, per precedere di un atti­mo la bandiera violenta della
 copertina. Lo superficie del ciclo è oncora il legno; i cascami rimangono in
 campo con le guaine e il cemento, in un quadro ricompare addirittura una targa
 come ai tempi dei "Cassonetti". A tutto ciò si somma l'uso di smalti colorati per
 questi otto pezzi su legno, misura 160x 140. Insieme rappresentano lo serie del
 '99 intitolato, appunto, "Smalti". Sono nati, durante il conflitto del Kosovo, per la 
 mostra "Writing" (Romberg,1999). Im­ponenti e accesi, riaffermano come la vera
 pittura abbia bisogno di una dop­pia analisi. Lo stesso testo, capitolo dopo
 capitolo, vedrete che agisce su un doppio binario critico. Il primo riguarda la
 ricerca formale, in tal caso partita dal '92 con "Shopping". Il secondo, invece, ci
 porta al contenuto predominan­te dell'opera, Qui focalizza il tema della Guerra su
 cui l’autore offre un giudi­zio radicale. Partiamo proprio dal secondo punto,
 ribadendo come "Shopping" non prenda netta posizione ma offra interpretazioni
 aperte. Coi "Cascami" e gli "Smalti" cambia il nodo del problema. Dove si parla
 di violenza non può es­serci tolleranza verso posizioni morali ambigue. Mentre
 una busta contiene og­getti a cui ognuno dà connotazioni diverse, la Guerra
 rispecchia il male e ba­sta. Nega la vita umana e la libertà individuale.
 Rappresenta l'opposto di quei valori su cui Marini (come noi) ha creduto. Cibo,
 lavoro, oggetti, amore e idee si perdono al solo sibilo della parola "guerra".
 Capirete perché i quadri fanno sgorgare un rosso che pulsa come ferita. I tagli
 delle guaine o i buchi dentro i cascami sono oro ricoperti da un oceano bollente
 di smalti rossi. La pittura di­venta dolore in cui l'artista non trova pace ma solo
 quiete apparente. Il tema morale tocca qui la sua più profonda semplicità.
 Nessuna filosofia con difficili frasi ma soltanto messaggi chiari. Puri come pittura
 nata dalla necessità. E a proposito di elementi diretti, chiudiamo sulla ricerca
 formale degli otto quadri a smalto. Dentro inglobano gli anni Novanta dell'autore.
 Ogni ingrediente dà spazio agli altri, le pressioni di ognuno non invadono le
 superfici altrui. Il colo­re degli smalti si assimila a perfezione coi neri cavernosi
 delle guaine. I cascami appaiono come la  carne dei liquidi acrilici. Il cemento
 diventa l'approdo ter­restre delle zone colorate. La pittura si rende metafora
 usando la gravità dei ge­sti, l'armonia delle parti, I'essenzialità e la vicinanza al
 mondo reale. Sembra arte astratta, chiamiamola anche informale, selvaggia ed
 espressiva, frutto di gesti che vibrano sulle superfici. Eppure è un'arte più
 concreta che mai, posta sul limite tra figurazione e astrattismi, dove ogni icona
 si tramuta in metafora e dove ogni metafora porta con sé un pezzetto di mondo
 reale.




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