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                                         Vinicio Saviantoni

                                         (Roma, Maggio 1983)

 Nel panorama dell'attuale situazione dell'Arte, ancora percorsa, anzi, oserei
 dire, frantumata e frastornata, da tante impazienze, fra impegni e operazioni
 che vorrebbero essere risolutivi e sono invece, spesso, tentativi irrisolti o
 meste rivisitazioni del passato meno incisivo, a me sembra che il pittore Marini
 segni, con queste sue opere (in parte esposte alla Quarantesima Biennale di
 Venezia) un punto di riferimento ben preciso nella prosecuzione di quel
 linguaggio informalista oramai storicizzato e consapevole di rappresentare le
 linee maestre attraverso le quali meglio si esprimono non solo l'arte ma le
 caratteristiche stesse della società contemporanea. Intendiamo qui riferirci
 anche all'assillo della “sperimentazione”,, intesa come una necessità legata alla
 stessa rapidità dei fenomeni evolutivi, la quale non può essere affidata a
 "invenzioni" generiche, o alla pura casualità, ma deve stare "dentro" un
 "pattern" culturale, storicamente giustificato, che esprima le caratteristiche del
 mondo che viviamo e, soprattutto, le sue aspirazioni. Sperimentazione
 dunque, intesa come una più efficace espressività e accrescimento di spinte
 vitali.
 Questo trovo in Marini al primo impatto con la sua pittura oltre
 all'accettazione, come fatto di umiltà, di una tradizione intesa come sistema di
 linguaggio
da lui assunto perché più idoneo al proprio carattere cioè alle
 interiori esigenze sia di logica e (non è un paradosso) che di fantasia; ma
 soprattutto perché da questo entroterra balzi avanti con più sostenutezza la
 propria originalità atta a determinare, nella storicità della conservazione -
 prosecuzione ‑ rivoluzione, un nuovo “status" sia del linguaggio che dei suoi
 significati.
 E’ inutile perciò, a questo punto, fare uso di quella nostra (dei critici)
 “distorsione professionale" per cui in ogni artista vediamo l'impronta (e quindi
 la genealogia) di cento altri operatori (e, per il caso in questione, potremmo
 ricordare sia un Gorky come un Twombly, un De Stael come un Novelli, e
 perché no? Anche Rothko e, persino, Mondrian, fino a risalire ai pittori del
 "Gutaj" o a quelli del “segno‑ scrittura" e a certi tagli e campiture, sfalsate in
 “nonchalance”, di Mario Schifano), ma sarebbe inutile e ci smarriremmo tra i
 fili di infidi parallelismi e di sinossi troppo schematiche. Perché ciò che vale,
 come diceva Prampolini, è la "distinzione qualitativa” che crea non solo la
 dialettica dei rapporti ma anche l'identificazione stilistica dell'artista.
 
 Nel caso di Marini la sua diventa un'operazione cogenerazionale in virtù di
 questa possibilità di identificazione sia della personalità dell'operatore sia dei
 suo modo di stare “dentro” una situazione più oggettiva, tipica della
 generazione a lui contemporanea.
 Come interpretare la pittura di Marini?
 Se i richiami storici sono necessariamente utili, è bene lasciare i confronti e  
 indagare, come direbbe Argan, sulla "husserliana" essenza dei fenomeni, per
 cogliere il palpito che interiormente anima il creatore, che oserei chiamare,
 l'intima "poesia” dell'artista, per ricondurre poi i suoi effetti, personalmente
 mediati, ai caratteri più generali delle attuali strutture (e speranze) dell'Arte.
 
 Marini è stato sempre uguale a se stesso, dagli anni della "scuola" in conflitto
 perenne con tanti "maestri" per questo desiderio di voler esprimere solo se
 stesso, in estrema libertà, attraverso il segno ‑ colore, il tracciato felicemente
 anarchico del significante e/o l’illusione di una contenutezza a volte addirittura
 verbale (si vedano le "illustrazioni” ai versi di alcuni poeti) che sono
 visualizzazioni fonetiche espletate con la pura intuizione colorica, significati
 ludici di una realtà diffi­cilmente decifrabile e riproducibile. Potremmo anche
 azzardare, in alcuni casi, l'ipotesi di una “nuova figu­razione", là dove il quadro
 si compone in spazi più definiti e qualche casualità disegnativa (o concretezza
  materica) riconduce l'occhio all'inveterata abitudine di scoprire significati
 attraverso immagini naturalistiche.
 Ma non sarebbe giusto perché 
 l'espressività  mariniana è tutta nel segno e nel  colore, nella sua composività e
 il significato è generato dalla forma stessa, che parla at­traverso le qualità
 cromatiche, più o meno accentuate, la sua organizzazione timbrica ed
 armonica, la sua in­ siemistica, a volte enfatica a volte afatica, dei materiali
 adoperati (duco,  pastello, matita, etc.) e dei modi in cui essi ci sono proposti.
 Ma al fondo di questa specie di “felicità organizzativa", ci sono le necessità di 
 una interiore poesia, tenera e pur dinamica, qui veramente husserliana, e non
 più repertorio di sole esperienze, esplodente nella necessità della
 comunicazione spesso immediata, ma così densa di umori, di sottili varietà 
 come le varietà del proprio, interiore "paesaggio dell'anima”. Se non
 procedesse da questo e se di questo non prendesse atto, la pittura del Marini
 non avrebbe, a mio avviso, come invece ce l’ha, il potere di penetrare nei
 tessuti linguistici e morfologici e, più ampiamente, nelle strutture
 problematiche, interessanti valori stessi dell’arte. 
 E (come abbiamo già
 accennato) è qui che volevamo arrivare: all'affermazione cioè del superamento
 delle
avanguardie
(quelle storicizzabili, che tutte le altre fanno parte piuttosto
 del costume) della pittura di Marini in virtù di questo “interiore pulsare” (come
 lo definisce lo stesso artista) e che è, nel medesimo, intuizione poetica e
 capacità logica di organizzarla nella pittura,orientata appunto (come si legge
 nel catalogo per la esibizione di Marini alla quarantesima Biennale)
 “in una dialettica razionale” che lo pone di diritto nell’area di una 
 “toponomastica europea” e, più soggettivamente, in quelle delle, cosiddette,
 “postavanguardie”. Anche se la pittura del Marini, operazione ancora in fieri, 
 può generare altre soluzioni e riservarci, in futuro, nuove sorprese.


                                  




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